阿凡達管弦樂團：一場15年前元國際狂想

說到“元國際”，大多數人會立刻聯想到“未來”?，F在，咱們幾乎每天都可以看到不同的“元國際”創業項目白皮書，他們垂直于社交、游戲、文創、Saas領域，帶著對傳統工業方式的“看衰”，試圖提出具有“迭代含義”的處理方案。老玩家也紛紛向元國際伸出觸角，華米OV們沉溺于為元國際供給“物理基礎”，具有滿足存量的騰訊、百度、字節跳動們的重心更傾向于“玩法”，TMELAND、希壤、虛擬人被試驗性地面向前臺。

可“元國際”真的可以帶給咱們那些預期中的改動嗎？這個問題好像依然縈繞在許多人的腦海中?？此フ邆円詾椋涸獓�際只是一個技能概念，本質上指的是人類聯接的方法——在這個基礎上，人們可以經過這套新的聯接方法發明出來什么新東西，其實取決于“人類可以掌握的智能水平”——因而相比于“炒作元國際”，仍是應該更重視停留在實踐國際里，可以發明實踐生產力的“硬科技”。

或許元國際堅定的支持者們也很難進行有力的反駁。由于即便元國際真的有預期當中的“實踐價值”，從技能誕生到商業再到民用也將是一個綿長的進程，“絕大多數人缺少對元國際的實踐感知”將是一種常態。在經濟學語言里，實踐產出與潛在產出長時間不匹配，開展動力就會成為一個必定的問題。

但也不是沒有辦法反駁。早在2007年，就有一群藝術家經過“元國際”的方式，完成過他們心目中的發明力。

“元國際”與音樂

“元國際”可以在音樂工業得到大規模的運用，很簡單被理解為資本市場根據“傳達”的考慮。畢竟作為規范的娛樂消費，“音樂”可以給新技能的推廣供給一攬子的便當條件，包含且不限于“生疏概念的包裝”“運用場景的潛移默化”“具象運用價值”等等。

但關于音樂從業者來說，“元國際”也的確可以在生產力層面帶來非常實在的提高，比方人們可以經過軟件的模仿，低成本地處理設備問題；在編曲和扮演階段則可以供給一個必要的空間，讓身處不同地區的人也能得到進行協作的時機。

只是這個愿景對“基建”提出了很高的要求——“音樂協作”需求滿足豐富且及時的視覺頭緒（比方肢體動作、面部表情、手勢）和聽覺頭緒來發生“配合質量”，供給服務的元國際產品必須想辦法克服網絡延遲、低帶寬等客觀因素帶來的影響——因而在適當長的一段時間里，“音樂元國際”產品一定會更多面向于C端，在觀看、交易、保藏等環節上進行賦能。

還有一個很簡單被疏忽的難點，“臨場感”?！芭R場感”指的是身處同一空間內的發明者，可以經過彼此的觸摸交流可以預判對方的下一步動作。

在學界，“臨場感”被以為是音樂協作進程中的中心元素，失掉“臨場感”或許會直接影響參與者們的發明力，接著進一步下降參與者們在協作時的心境。

所以考慮到“發明”本質上是一個適當依靠靈光乍現的感性進程，“元國際”假如想成為音樂工業的生產工具，就不能僅僅只復原參與者的動靜和長相，更需求對參與者的全身進行具象化復原。

再加上眾所周知的一個常識是：大批量的圖像處理使命，除了將嚴峻耗費源站服務器的存儲和核算才能，也能大口大口地吃到CPU和GPU的性能——這讓前期的“元國際產品”非常簡單陷入自我對立里：本來是尋求靈活快捷，但卻在入門階段設置了挺拔的門檻，還帶來了許多新麻煩，像張藝興那樣邊走路邊寫歌的名場面肯定是不會有了，簡單重死或許燙死。

值得一提的是，或許是由于“做難而風趣的生意”是全國際創業者們的遍及一致，“怎么幫助音樂人完成云協作”現已成為了一個獨立的技能領域，被稱為網絡音樂扮演（全稱Networked Music Performance，縮寫為NMP），包含樂器模仿、聲場復原、動靜辨認等等。

聽說長途會議產品就在NMP成型進程中吃到了大量的紅利，有適當一批藝術家垂青了會議系統的低延遲和網絡同步。

（一群音樂人用zoom來完成元國際音樂協作）

當然仍是老問題，前置攝像頭并不能完全處理“視覺交流”的事，“元國際”對音樂發明的改動依然是一個理論預期。

阿凡達元國際管弦樂團

關于缺少藝術細胞的人來說，阿凡達元國際管弦樂團（The Avatar Orchestra Metaverse，簡稱AOM）的著作觀感實在是有些一言難盡。尤其是戴上耳機進行沉溺式欣賞的時分，持續的高頻布景音+難以預判的動畫打開+粗糙的建模+暗沉的色調，很簡單發生頗具宗教儀式色彩的“創世感”。

但關于元國際行業開展史，AOM閃耀著先鋒含義。

時間回到2007年，盡管泛“元國際”概念的產品現已萌發，但互聯網國際對它們的情緒并不友愛，由于那時的人們遍及默認的事實是“3D虛擬空間”是一項運用于“游戲”技能，適當一部分媒體粗暴將“可以發明虛擬形象、幫助人們完成線上互動”的產品定義為相似魔獸國際這樣的MMOPRG（大型多人在線人物扮演游戲），另一部媒體提出了“異議”，以為它是相似于“模仿人生”“模仿城市”式的經營類游戲……

這樣的刻板認知直觀地影響著資本市場關于他們的判別。出資人們帶著“游戲”的視角進行了體會，發現這些產品很無聊，高頻的運用場景無外乎穿搭和談天。除此而外，還觸及到了法令的邊際地帶——一部分“元國際產品”關于實踐國際的模仿，延伸到了“性”的部分（盡管只是動作上的模仿），德國和比利時這兩個國家從前因而進行過“元國際掃黃”，理由是有用戶在里面復原“強制性行為”，更有甚者還“模仿兒童的形象”來齷齷齪齪。

NBC就用“假如不是游戲，那它究竟算什么”作為標題報道過這個爭議賽道，“元國際掃黃”的當事產品“第二人生（Seconl Life）”開發團隊Linden Lab在其間正面回應了它們的定義爭議：“咱們既不去制作任何用戶之間的抵觸，也沒有設置任何既定目標，這是一種完全開放式的運用體會，請叫它‘3D在線虛擬國際’?！?/p>

可想而知，這句話一點用都沒有，被商業文明反復毒打過的人們形成了一個一同認知是“論跡不管心，論心皆PR”。

帶著一片混沌，AOM和“第二人生”一拍即合。

“第二人生”這一代元國際產品盡管外觀粗糙，對接的場景遠不如現在豐富，但就像癩蛤蟆找青蛙——長得丑玩得花，它們往往很安心于成為一個開放的底層技能接口，鼓勵用戶去發明、建造，自己定義自己想干什么、精干什么。

而AOM盡管自我定位為一個運用虛擬樂器在虛擬國際中進行音樂排練和扮演的樂團，但大多數人并不是工作的音樂人，成員具有學科布景適當豐富，包含修建、視覺藝術、動靜藝術，更像是一個“借用音樂來進行思維試驗”的“藝術家團體”，在“不務正業”這件事上展現出了極強的專注：除了進行“音樂協作”，他們非常熱衷于建立扮演時需求用到的景象、修建、服裝、道具等等。

然后就像前史書里告知咱們的那樣，當改動愿望滿足強的集體，進入傳統色彩滿足薄弱的環境，生產力解放就成為了必定的結果。

2007年3月，AOM在第二人生完成了他們的第一次公演，著作是13th Vicky's Mosquitos。瑞典人Miulew Takahe擔任編導，扮演成員遍布整個西歐，包含身在德國的Maximilian Nakamura、身在荷蘭的Frans Peterman、身在法國的Hars Hefferman和身在德國巴伐利亞州的樂隊Pomodoro Bolzano。

其間Pomodoro Bolzano樂隊成員Bingo Onomatopeia發明了一種全新的里國際（inworld，指在“第二人生”的國際里）樂器aviophones。依照官方博客的說法，aviophones“不僅能宣布動靜，還能找到動靜”。

（aviophones長這樣）

這樣的描述多少有些抽象，結合AOM成員Wirxl Flimflam的博客所描繪的扮演經歷，aviophones或許更適合描述為“動靜樣本模仿器”，可以宣布什么樣的動靜全看它之前的采樣——有或許模仿吉他、二胡、嗩吶演奏出來的“哆來咪”，也或許選材菜市場或許洗澡堂。在2007年5月，也便是初舞臺的兩個月后，AOM舉辦了一場主題為“發現動靜”的發明活動來進一步詮釋發明理念：

他們在德國雷根堡的Haidplatz廣場設置了一個實體版aviophones（用集裝箱貨車改造），錄制了一些“咱們生活中的日常經常能聽見”““無處不在，以至于被以為是天經地義”的動靜小樣，然后上傳到“第二人生”。身處里國際的樂團成員們經過行走、跑動等方法觸發aviophones，人越多越能發生交響樂效果。

與此之類的還有Onomatophone，AOM將其描述為一款真三維樂器，原理是在虛擬空間里設置6個用于發聲的“小球”，人們經過不斷地絡繹其間、改動觸摸面積來發明不同的動靜。

一些著手才能比較強的成員嘗試依照這種思路把自己變成一個樂器，即規劃一套動作捕捉算法，讓自己的一舉一動都能宣布動靜。也可以用這種思路來聯動扮演環境里的景象和修建，景象和修建的形狀和顏色會跟著動靜（動作）的改動而改動。

獨奏階段強調的是“即興發明”，紛歧定要依照“樂譜”進行演奏，更多時分鼓勵成員們進行“涂鴉”?！巴盔f”的概念借鑒于英國即興演奏家約翰·史蒂文斯，他經常運用這個詞來指代“不受大腦操控的快節奏即興發明”。約翰·史蒂文斯逝世之后，AOM還為其在2010年10月舉辦過一次紀念專場，主題是“動靜藝術的新冒險”。

說到這里，其實也就不難理解開頭那段AOM的扮演視頻，整體效果為什么會那么魔性，由于他們所做的便是徹徹底底的“試驗音樂”，哲學式的表達遠遠多于抒發式的表達，而粗糙的“第二人生”又“恰巧”能復原哲學家們內心國際里不斷地對立與質疑。

或許也正是由于這個原因，即便開展到后期現已成為音樂節、電影節、藝術周的?？?，AOM也一直沒有嘗試商業化。更多時分他們對一些迷之領域體現出了迷之熱心，例如心靈感應。2020年10月，他們就和心靈感應團隊Breathing PwRHm協作，進行了一場名為“呼吸在賽博空間”的直播活動，AOM演示怎么在虛擬空間中發明傾聽、感知、共鳴，Breathing PwRHm致力于探究經過賽博國際影響“身心靈”。

下一個特雷門琴

其實AOM并沒有處理前文說到的那個問題：元國際不是一個可以投入到量產階段的生產力工具，關于運用者和運用場景都提出了非常高的要求，以至于整個工業將長時間停留在“實踐產出與潛在產出嚴峻脫節”的狀況。

關于實踐操作進程，AOM給出過一個有些模糊的官方回答，大體意思是在扮演時需求設置多個顯現屏，一個用來顯現客戶端界面（用來讓扮演者們看到詳細的出現效果，效果有些相似于舞臺扮演時用到的“耳返”），另一些用來出現一些可視化的數據，AOM成員經過這些數據來操控動靜、人物的動作和視覺效果。

AOM成員Norman Lowrey拍照的扮演視頻把整個進程展現得更詳細一些：Norman Lowrey在一個布置了大量設備的舞臺上進行扮演，他的兩個助手（也有或許是同伴？）盯著好幾臺不斷發生數據的電腦進行實時操作，舞臺上同時也放置著“第二人生”的詳細畫面。

但AOM教會了咱們怎么與“下個年代”共處。

Norman Lowrey是很典型的“AOM”。他在自己的個人主頁上這樣介紹自己：面具制作人/作曲家/扮演/動靜/視頻藝術家，德魯大學的音樂榮譽教授，具有伊士曼音樂學院頒發的博士學位。

他從前建議過一個名為River Sounding的項目：約請人們一同聚集在特拉華河沿岸，靜靜地傾聽河流的動靜，然后再發明出著作向人們敘述“你傾聽到了什么”。這些著作包含且不限于面具、陶瓷、木雕、皮革、虛擬面具，而他比較拿手的是“音樂面具”——用蘆葦、齒輪、電子管等材料制作成可以佩戴在臉上的發聲設備。

AOM成員人均如此，也大概能解釋為什么他們會用“阿凡達”來定名自己——不僅僅是由于“阿凡達”講的便是人類經過腦機接口進入另一個國際的故事，更重要的是“阿凡達”告知人們，進入另一個國際并不意味著“從零開始”，而是實踐國際和另一個國際的“互通有無”。

這很簡單讓人聯想到“特雷門琴”，一款誕生于電氣革命年代的樂器，發明者是俄國電子工程師李昂·特雷門。他根據“人體本質上是個導體”這個原理，巧妙地讓電波變成了可控的發聲設備，極大地開拓了人類所掌握的音域，以至于在四五十年代助推好萊塢掀起了“原聲伴奏”的改造熱潮；但李昂·特雷門并沒有停留在音樂市場上，他更重要的成便是奠基了射頻辨認技能，然后發明了運動偵測設備。

帶著達觀的心態去展望，或許咱們距離元國際年代，就差一個“特雷門琴”；尤其是關于普通人來說，相比起成為希壤、啫喱的前期用戶，學著成為“阿凡達”或許才是真實含義下的年代入場券。